2002年，索科洛夫的《俄羅斯方舟》在戛納展映，立即引起了軒然大波，記者和電影從業(yè)人員們奔走相告，為這部充滿奇跡的作品爭執(zhí)不休。雖然最終沒能得到戛納的認可，但是影片的前衛(wèi)與獨特，已經(jīng)使其成為了一個影史的傳奇。
從剪輯與蒙太奇誕生之后，電影真正的內(nèi)涵和形式也就基本奠定了。雖然之后有諸多電影大師提出并且實踐了許多長鏡頭的理論去規(guī)避剪輯對影像“本質(zhì)”的破壞，但是卻還是依然避免不了要做場景和鏡頭的切換。能否一部電影只有一個鏡頭，不做任何剪輯，一直是一個十分極端而尖銳的問題，尤其當下以美國電影人為主流的電影美學里，剪輯越來越多，鏡頭越來越短，節(jié)奏越來越快，長鏡頭幾乎成了某種難以碰觸的東西。但是，索科洛夫做到了，整部一個半小時的電影，《俄羅斯方舟》一鏡到底，貫穿始終。
一個夢游一樣的主人公，在意識里跌入了俄羅斯輝煌的歷史里，鏡頭以他的視角在冬宮里游弋，數(shù)百年的時光不斷疊加變幻，俄國的往事一一浮現(xiàn)，美輪美奐，故人舊景栩栩如生。鏡頭就是他的雙眼，他在不斷觀賞穿行的同時，視角一直保持同步而未有任何剪輯與變化。
索科洛夫驕傲的以這樣一個天下第一長鏡來頌揚俄國的文化與歷史，正是植根于俄羅斯輝煌燦爛的文化底蘊給予他的自信和豪邁。無與倫比的電影，無與倫比的俄羅斯，無與倫比的索科洛夫。
一鏡到底，似乎是一個無法完成的任務，因為電影的時空、劇情的需要和演繹都會割裂電影本身。所以，為了達到這種效果，索科洛夫?qū)φ坑捌龀隽朔浅＝艹龅恼?，以達到其目的。
時空與記憶交織之旅
索科洛夫一直是一個玩弄時間的高手，如同之前的塔可夫斯基或者阿倫雷乃這類先鋒而深邃的導演一樣，時空和記憶的扭轉(zhuǎn)與糾葛為索科洛夫的電影增加了深度與廣度，也成了一鏡到底的可靠主題。一個游蕩在記憶或者夢境中的主角，跟隨著不同的人在冬宮的房間里觀賞，數(shù)百年的俄羅斯鼎盛文化一一呈現(xiàn)了出來，如同夢幻。因為這樣的連貫而失去邏輯的主旨故事，所以可以無需剪輯來配合電影。同時因為本身記憶和夢幻才是主要內(nèi)容，所以我們可以連貫的隨時調(diào)整時間的進程與快慢而無需做出過多解釋，也不會有突兀與不協(xié)調(diào)的感覺。數(shù)百年的光陰可以在同時呈現(xiàn)，一切都伴隨著主人公是意識為主。時間本身，變得不真實也不必要了。
從某種角度說，這就像安哲洛普洛斯的某些作品與處理方式，現(xiàn)實和記憶在同樣的維度里發(fā)生交織，時間線因此變得不再客觀真實，記憶和現(xiàn)實合一了。這就完成了對電影時間的處理。
冬宮——記憶的寶藏
冬宮無數(shù)的房間與無數(shù)的主題還有無數(shù)的藏品成了保證一鏡到底的電影框架與形式。一個鏡頭持續(xù)一個半小時，是很難想象的。長鏡頭一直分為固定和運動兩種運鏡模式。如果以固定長鏡頭來表現(xiàn)一個半小時的戲，那更像是監(jiān)控錄像拍攝的畫面，哈耶克的《隱藏攝像機》已經(jīng)將其表現(xiàn)到了極致，很難再延展了。只有運動，才能在不變的單一鏡頭里隱藏足夠的變化。而賦予變化更加有深度，將一個鏡頭蘊含更多場景的方法，就在于以空間的隔斷方式來完成。冬宮的房間很好的發(fā)揮了這項功能。一個又一個房間，有著不同的奇遇和故事，是一個又一個記憶的寶藏。因為廊柱或者墻壁的隔斷，雖然鏡頭未斷，卻也達到了場景切換的目的。這便是對電影空間的處理。
在內(nèi)容上，主人公的意識是一個逐漸對俄羅斯文化理解和贊美的過程，這是一個認知的過程，也同樣是通過這樣一個認知的引導，讓觀眾去感悟和走進俄國輝煌的過往。俄國的文化本身就是在充分吸取東西方和東歐原著文化的基礎上興盛繁榮起來的。冬宮完全是模仿意大利巴洛克風格建造的。主人公從一開始是由衷贊美歐洲文化而輕視俄國的。但是當他走進一間又一間房，俄國的繪畫、詩歌、文學、雕塑一點點展現(xiàn)出來的時候，他開始逐漸陷入其中，感嘆俄國的偉大。俄國的雕塑和繪畫，雖然直接承接于歐洲列國，但是卻又被俄國本土的巨匠們加以發(fā)揮在創(chuàng)造，形成了俄國獨特的美學理念和體系。這就是俄國文化的精髓所在，就像冬宮一樣雖然類似意大利的宮殿，卻又是地地道道的俄羅斯建筑。
最后一場盛大繁華的舞會，總是讓人想起維斯康蒂的《豹》來，貴族時代遠去了，宮廷文化也衰敗了，如今的俄羅斯不會強調(diào)自己是唯一羅馬血脈的繼承者了。但是那些恢弘燦爛的往事卻一直留存在冬宮里，留存在俄羅斯人的記憶深處。這場顏色鮮明艷麗，奢靡華美無比的舞會，就是這樣一種過往記憶在散發(fā)燦爛的光芒。維斯康蒂在嘆惋不舍，而索科洛夫在緬懷沉浸。
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